浅谈表现主义绘画——表现主义对中国绘画的影响 

 

摘    要： 

表现主义绘画在整个西方艺术史上有着不可或缺的位置, 作为一种思潮, 它反映出当时西欧的政治、经济及文化特征, 且影响深远。表现主义绘画是现代主义的重要组成部分, 其美学思想和艺术创作手法不仅在德国, 而且对其他西方国家乃至全球的很多艺术家仍然具有很强的吸引力。更值得注意的现象是, 改革开放以来, 中国当代油画创作的活跃状态推动了表现主义绘画在中国的兴起与发展, 中国的艺术家已能够很熟练地将表现主义的内容融合到自己的作品中并创造出属于自己的艺术风格。

关键词： 

表现主义; 德国表现主义; 新潮美术; 中国; 影响; 

 

一、表现主义

表现主义极力主张在艺术实践中表现艺术家的自身感受和主观感情, 进而导致对客观物相的变形、扭曲、夸张处理, 用以发泄内心的苦闷并达到忘我的状态。他们将绘画形式单纯化并采用强烈的色彩对比, 反复强调精神的、主观的一面, 带有一定的浪漫主义色彩。它是20 世纪初影响欧洲的主要艺术流派, 是对当时德国不同意识文化形态、不同政治取向的反映, 它为艺术世界提供了一个值得思考的研究案例。

欧洲早期传统艺术中就出现过表现主义的影子, 只是未形成一种思潮与力量, 中世纪的哥特艺术、文艺复兴时的勃鲁盖尔等画家的作品中都可以寻找到变形、夸张、扭曲的形象特征, 这些都具有一定的表现主义倾向。

表现主义画风其实是从后印象主义引申演变而来的, 代表画家如凡·高、塞尚、劳特累克、席勒、蒙克, 他们将自身的悲观与伤感情绪渗透到作品中, 其中最具影响力的是被后人称为表现主义之父的挪威画家蒙克, 由于蒙克童年时期的特殊成长经历本身就具有悲壮的情结, 因此使得他所选择的绘画主题多以疾病、死亡、性爱为主, 表现出他内心世界的痛苦与对光明的渴望。

20 世纪表现主义在德国显得异常活跃, 其中包含两个社团, 一个社团 ( 桥社) 出现在1905 年, 而另一个则是1911 年在慕尼黑成立的青骑士社, 他们的艺术追求与理想同法国的野兽派相似, 但从未丧失过德意志的民族血统。表现主义从不是一个统一协调的群体, 虽然这个群体深受尼采的哲学与美学、弗洛伊德的精神分析学说影响, 但其艺术主张与理念并不能达到高度的一致。

“表现主义”的概念最早出现在1911年出版的《哥特形式》中, 该书使用“表现主义”来评价两个社团艺术家的绘画作品。1914年后, “表现主义”一词逐渐为人们所普遍采用, 表现主义艺术家反对机械地对客观事物进行模仿, 要求进而表现“精神的美”传达内在品质;要求强调艺术语言的表现张力;要求内心化的深度表达及表达方式的直接与真实。

二、德国表现主义绘画

从艺术史的角度分析, 德国的表现主义绘画是现代主义重要的组成部分, 它们不仅接受了野兽派、立体主义以及蒙克等表现性绘画的影响, 同时还借鉴了德国以往的绘画艺术。当1914 年第一次世界大战爆发时, 恐惧、不安、无助充斥着每个人的内心, 精神世界达到了崩溃的边缘。艺术家们则更是强烈地、直率地、噩梦般地表现着眼前所发生的一切, 他们的思想大多围绕自我批判、反抗传统和社会反动。多数德国表现主义艺术家接受了康德哲学、尼采美学与哲学及弗洛伊德精神分析学的影响, 强调颠覆传统表达自我意愿。例如1905 年的桥社、基希纳、黑克尔;1911 年的青骑士以及1923 年的格罗斯、迪克斯、贝克曼等。

三、表现主义对中国绘画创作的影响

1. 中国早在20 世纪20 年代初就已经拥有了具有表现性倾向的绘画, 已经拥有了像刘海粟、吴大羽、林风眠这样的先驱。那一代的艺术家基本上分为两种“出入”, 一种为“土插队”上山下乡的, 另一种为“洋插队”出国深造的。作为出国深造的留学生, 他们中的大多数人已经受到西方新绘画的影响, 但那时候由于个人的倾向问题和当时的艺术大环境, 以及后来的种种政治原因, 并没有发展延续下去, 没有在当时形成一种力量。提到表现主义在中国使我不得不追溯到“85”, 尽管今天的很多年轻艺术家已经不太关心“新潮”期间发生了什么, 因为今天的艺术文化情境发生了巨大的变化。今天是一个去政治化的时代, 是一个艺术高度商业化的时代, 但我们还是要知道:新表现主义在中国的起源便是以“85 美术运动”即“85 新潮”为代表的;“新潮”美术就是当时的青年艺术家推动并掀起的一项艺术领域的运动。“85”期间, 国内的绘画风格深受西方艺术的影响, “85 美术运动”在中国是一个重要的历史时期, 是追求个性、渴望自由、寻求思想与文化启蒙的时期, 也是文学、哲学、艺术共振的时期。不过, 对于“新潮美术”来说, 它同时有两个任务, 既要追求思想启蒙, 还要解决语言方面的问题。但是过去我们的艺术系统是以写实为理论基础的, 怎么办?于是一些年轻的艺术家另辟蹊径, 将目光转向欧美, 有很多艺术家选择了去德国深造。“新潮美术运动”最大的贡献是在真正、全面地解放思想上, 这其中存在一个思想对保守思想的反动, 最明显的是反抗现实传统, 以现实的表现反抗既定的表现。这种反抗扩充了艺术领域, 使当代美术在精神的层面上进入了现代, 比在技术方法上的拓展更重要。时代也要求艺术家自我更新, 因为在西方表现主义绘画的启蒙下, 艺术家发现, 作为表现方法, 没有什么比精神因素表达更为重要, 因此批评家栗宪庭提出了“重要的不是艺术”, 呼吁“时代需要大灵魂”, 这就是表现主义早期在中国的显现。它具有冲破思想枷锁的时代意义。

2. 谈论起表现主义对中国绘画的影响让我不得不想到许江。许江是当年第一批“留洋”的艺术家, 1982 年毕业于浙江美术学院油画系, 现为中国美术学院院长。许江坦言, “当年我去德国学习并不是自由选择的, 而是当时只有德国可去。但是到了以后, 自己内心很德国的一面被塑造出来了——那种悲剧感, 表现的欲望, 这可以说是机缘, 如果当时到法国的话, 也许我活泼的、对色彩敏感的一面会发挥出来, 但是命运是不可更改的”。

任何艺术家的创作都是紧跟时代脉搏的, 许江绘画风格的呈现不仅属于他本人更是时代所给予的, 其绘画内容不仅涵盖历史、体制等因素, 更包含了当代文化遗留下来的种种痕迹。甚至, 其绘画语言的形成也不是他所必求的结果。对于作为“留洋派”出国学习的许江来说, 机缘巧合下来到了西方, 用心灵去感受着工业革命所带来的西方艺术变革, 这场艺术变革足以震撼每一个人的灵魂, 这场变革是对原有写实主义叙事性的强大质疑, 随之而来的是对质疑的质疑。这些自然而然地成为许江所关注、思考的问题, 与其关注许江院长今天的绘画风格与形式的呈现, 倒不如去仔细研究其在20 世纪80 年代中期创作的一张以工厂气氛为主题的小稿, 这或许是许江艺术态度的初级转变, 他已经开始展现其叙事观的改变, 以及对纯粹色彩的向往。

 

 

从本质上讲, 当时德国的表现主义绘画确确实实对许江乃至那一代人产生了深远的影响, 但他本人并没有完完全全地去刻意照搬、模仿表象, 他深知身上肩负着时代的责任与重任, 从德国深造回国后, 其绘画风格使我们不得不想到德国当代表现主义艺术家基弗。用曹先生的话说, “许江同基弗在历史意识上产生了极大的共鸣, 但是在关注、表达的倾向上是存在差异的”。当基弗的创作沉浸在对二战历史的忏悔中时, 许江院长已经开启了对中国传统文化的找寻与再定义, 许江认为革命并没有把传统文化推向深渊, 烧得毫无踪迹;相反, 它去伪留金促成了对传统文化根源性价值的重新判断, 即对传统文化诗意般远望与遐想。从《世纪之弈》及后来的《历史的风景》再到《葵》《葵园》都显现无遗。从《历史的风景》中, 我们可以清晰地看出北京、上海、柏林三座城市的对话, 许江并非简单地表现三座城市的地理角色意义, 对他来说, 三座城市是那么熟悉, 同他本人密切相关、意义深远, 三座城市紧密围绕相互冲突又相互交融, 同时也是西方与东方的双重体验, 是他站在双重性的交结点上所迸发出的灵感。虽然许江创作的对象是废墟, 但他更像是对近代中国的一种远望, 一种属于中国原有的根源性价值观的判断, 是对万物生灵的一种不动声色的领悟。继《历史的风景》后, 许江把视线逐渐拉近变化为凝视。他的凝视从一株葵花开始进而变化为整片葵园, 他赋予了这片葵园新的生命, 更具有鲜明的人格化倾向。他的葵园气势宏伟、不动声色、成群结队地矗立在这片他所热爱的土地上。许江的艺术以一种视觉方式由远及近, 一座废城、一片瓦、一片葵园、一株葵, 通过现象学上升到美学高度, 悲喜交集, 他的远望是一种东西文化的深刻远望。

3.另一位较有成就的艺术家周春芽也是那个时期“留洋派”的代表。从1980年到1986年, 周春芽的创作还主要是以西藏题材展开的, 1986年周春芽来到了德国。他是最早知道德国新表现绘画的中国艺术家, 在德国留学期间他参观了大量的美术馆, 了解了当时欧洲最具当代意义的艺术方向与潮流, 大开眼界, 懂得了艺术的绘画方向比方式更为重要, 并被德国新表现主义画家的作品深深打动, 巴塞利茨、基弗成了他最钟爱的画家。不得不承认周春芽早期的艺术作品在一定程度上受到德国新表现主义绘画的影响, 但其内心并不完全接受西方的暴力张扬美学, 总是觉得缺少那种向内的耐看的东西。他比较喜欢中国古代文人绘画, 尽管也排斥文人那种做作、矫情甚至是故弄玄虚的成分, 但仍然着迷于那种细腻、敏感、充满神秘意味的气质。因此他将中国人敏感的艺术直觉和深沉的人文关怀同西方的文化紧密结合、融会贯通, 这便是他特有的艺术价值。《绿狗》《山石》系列是周春芽在绘画形态上研究的结果, 他的作品倾向于图像性, 但其用意又不在图像上, 他所热衷的是文人花鸟画简洁的语言形态及雕塑般的体量感与空间感, 狗与山石在我理解其实更像一种借喻 (醉翁之意不在酒) , 他善于运用笔触表达情绪, 画布上毫无忌惮地泼墨是其内心激情澎湃的最真实写照。他把德国表现主义的油画技法与理念同传统绘画的造型意境相结合, 在肌理和质感上花费了很大的工夫, 并把这些东西强化、放大。周春芽认为“放大本就是形式, 而视觉的呈现本就是内容”。在雕塑方面, 《绿狗》几乎近似于画布上的雕刻, 他将古代文人花鸟绘画的造型特征同雕刻的笔触结构紧密结合, 并以速度、力量来反复抽打所谓画布上的雕塑, 形成了一种向外的力量之美。《桃花与红人》使我们不由联想到“色情”“暴力”“温和”等关键词, 这些反美学的词汇构成了其绘画的趣味与内在特征, 在形态和主题上都具有一定的自我描绘属性, 桃花间的色情男女在宽大的场景中被无限地放大, 将人的自然属性表露无遗, 只是刻意省略生活中的具体细节。毫无疑问, 周春芽是将德国新表现主义同中国传统文人水墨画极致结合的代表, 同时他也是当初留洋的学生中, 将外来语言转换成自己的绘画语言的典型画家。

结语

表现主义是伟大的, 它从形成的那天起, 便不是一种简单的语言方式和艺术表现形式, 而是深层次的社会问题及精神困惑。表现主义对中国绘画的影响更是极为深远的, 绝非一两篇文章可以表述清楚。国内深受表现主义影响的优秀艺术家还有很多, 在此浅谈本人对表现主义的理解只为了一种敬畏与尊重之心, 与同行共勉。